Quiero referirme a la música. No se trata tampoco de una “sugerencia” de cómo escuchar la música de los Thinkin, más bien, de una de las tantas maneras que hay de escucharlos.
Para empezar: si se escucha Mother of all the Saints, es fácil darse cuenta de la honestidad musical que provocó todo aquello. A qué me refiero: no sé: supongo un tedio absoluto, un cuarto con una batería, una guitarra, otra guitarra, un bajo, y otra guitarra, quizá otro bajo en lugar de una guitarra, y sería posible hablar de tres bajos y una guitarra, aunque no oportuno; la guitarra eléctrica, o eléctricas, o acústicas, qué me queda por decir: simple: en lugar del tedio puede operar una obsesión pasional reducida ya, en razón del traspaso añejo de alguna frontera de salud mental, a la inercia de una naturaleza simple, pero verdaderamente móvil.
Hablamos de un caso excepcional en la música experimental: y la diferencia es simple también, pero definitiva: es la forma de visualizar la música y de encontrarla dentro o fuera de algún espacio (más allá del tiempo fundamental del ritmo): el espacio por lo pronto, es distinto: la música previsualizada “al aire” se escucha así, como lo que perteneció siempre a una forma aérea, fuera de algún cuerpo material o de cualquier caja sonora que no sea similar al cielo: es muchas veces un ideal recurrido en la música experimental. Y es que parece que al hacerla se “sueña” como con un holograma y se delinea en el aire con el dedo a distancia, y es esta distancia certera entre el que visualiza la música, el que la ejecuta y el que la escucha, lo que logra abrumadoras diferencias de percepción; por otro lado: los Thinking Fellers: el espacio, o mejor, la distancia, está reducida: se nota: no hay una visualización puramente musical: la música no se experimenta como un deseo externo sino al contrario, muy interno: la música “vista” así, es más que un signo arbitrario y sesudo de lo que pretende significar: es más una encarnación directa, un signo tremendamente aproximado a su fuente plástica: un sentido. Que si acaso puede ser arbitrario e “intelectual”, lo es de una forma más irremediable ante la posibilidad misma de su expresión, lo es de una forma tan pura y casi tan vertiginosa como la del jazz, música con un espacio concreto y móvil y vaporoso: las guitarras de los Thinking Fellers no “ponen” los sonidos en el aire: las guitarras “son”, por un momento impreciso y pequeño, el sonido mismo, luego por supuesto, de percibir y sacudirse casi inmediatamente tras la energía caliente y (oye bien) física del deseo musical de estos “pensantes”. El sentido se parece a una traqueotomía, medio último para la supervivencia de quien se asfixia.
Lo que sería la diferencia entre el sonido que emite un algo y el algo que lo emite. La diferencia entre los sonidos de un panal o un
avispón y el panal y el avispón mismos. Ruidos de sintonización, de una pecera, de una cisterna de agua: el sonido también depende de si es un objeto animado o inanimado el que lo emite. Como sea, la música de los Thinking Fellers llega a ser “honesta”, puesto que se muestra viva, alcanza niveles vitales tan altos como pocas bandas lo hacen. Es una metagoge sin retórica.
Aunque tampoco quiero decir que siempre sea así: la competencia intelectual del deseo obsesivo que caracteriza a músicos experimentales también propone formas discrepantes preconcebidas: aquí entonces da marcha otro mecanismo espiritual (o mental, o metafísico, o lógico-causal, como prefieras) que distingue a la banda: supongo un tedio absoluto llenando un mismo cuarto junto con una música viva y creciente: acelerando: como una tolerancia a las drogas más salvajes, o al Prozac: la confrontación de la naturaleza con el vacío que tiene al frente: no debían tomárselo en serio: ante tales cantidades disparatadas de estímulos “reales” no queda nada sino la carcajada, la más clara y desengañada risa,
HA HA HA HA HA!! We lied to you! No one here likes you! Ha ha ha!! Now that we're acquainted with you, we're gonna... I can't even name the things we're gonna do. Oohh! Come on in to the warmth, the warmth and glitter of our pleasure circle. Come on in to the warmth and glitter, the glamour of our pleasure circle. Ha ha ha ha ha! Oohh! Come on in!
Calor y energía. Lo absurdo. La simpleza de reír después de todo, y sólo después de todo. Por lo tanto las disonancias, el ruido caótico, el tiempo desplazado y revuelto, el chiste estridente. Etcétera.
Mother of all the saints: lo primero que escucho es un mugido de ninguna vaca: 8 segundos: la vitalidad: la corporeidad de la música transforma las guitarras, el bajo en animales impensados, muy probablemente amaestrados previamente, y abandonados en algún sitio (húmedo y oscuro), capaces entonces de berrear, barritar, mugir, zumbar, patalear, ladrar, cacarear de manera comprensiblemente trastornada; los instrumentos viven y gritan, incluso gimen. Los títulos como las letras: situaciones lúdicas de lo posible y lo imposible, un humor más simple y fundamentado que el que yo podría explicar; las voces: (femenina o masculina) como la manera inmediata de darle forma a todo: material fónico, fonético y fonemático puro: al parecer, inconsciente de sus propios límites y expulsado con los matices naturales y más variados que la poca atención a la entonación puede provocar: más que entonación, expresión vocálica, golpeada de una manera más o menos apropiada. Vocales o instrumentales: “Heaven for addled imbeciles”, me permito hacer una traducción: “Cielo para imbéciles podridos”, instrumental de obsesiones patafísicas (más adelante se escuchará “None too fancy”); luego llega hasta “Hive” (hay lubricidad en un panal; efecto sonoro comparable con “The piston and the shaft”, por la extraña llaneza y la mesura con las que provocan un estado eufórico). Cabe decir que la referencialidad entre la música y los títulos o las letras no es forzosamente “armónica”, ni necesaria. Resalta el tono narrativo de la voz, recurrente en la banda hasta el colmo. “Wide forehead” es música que crece, disminuye y crece, y aumenta, narra y añade (la letra habla de algún monstruo o genio fracasado), de lo mejor; luego, a la mitad del desenfreno este, una como cumbre emocional, “Infection”, no sé qué decir de ésta, sino que parece que toca, dolorosamente, algún nervio esencial de alguna afección crónica, y no lo deja sino hasta después de instigarlo repetidamente, como si fuera una necesidad: el factor de la repetición provoca aumento de deseo, como para que nunca acabe: se detiene y deja paso a uno como ardor y a una áspera sensación de desgaste y detrimento: justo antes del vértigo fronterizo de lo insensible vuelve y repite la dosis con un tanto de precisas incisiones agudas: y penetra de nuevo con una calma inquietante (chale), como con una paciente calma azotadora e irremediable de un mal interno… es en todo caso la más bella canción de amor… o no…
Luego coherentemente la carcajada, “Pleasure circle”, después del paroxismo físico y mental de la canción anterior; “Tuning notes”, qué más: “1” Tall”, “Raymond H”, “Cistern”, “El cerrito” (memoria de sus inicios), “Fishbowl”; mi disco tiene 23 rolas. 23.
Para empezar: si se escucha Mother of all the Saints, es fácil darse cuenta de la honestidad musical que provocó todo aquello. A qué me refiero: no sé: supongo un tedio absoluto, un cuarto con una batería, una guitarra, otra guitarra, un bajo, y otra guitarra, quizá otro bajo en lugar de una guitarra, y sería posible hablar de tres bajos y una guitarra, aunque no oportuno; la guitarra eléctrica, o eléctricas, o acústicas, qué me queda por decir: simple: en lugar del tedio puede operar una obsesión pasional reducida ya, en razón del traspaso añejo de alguna frontera de salud mental, a la inercia de una naturaleza simple, pero verdaderamente móvil.
Hablamos de un caso excepcional en la música experimental: y la diferencia es simple también, pero definitiva: es la forma de visualizar la música y de encontrarla dentro o fuera de algún espacio (más allá del tiempo fundamental del ritmo): el espacio por lo pronto, es distinto: la música previsualizada “al aire” se escucha así, como lo que perteneció siempre a una forma aérea, fuera de algún cuerpo material o de cualquier caja sonora que no sea similar al cielo: es muchas veces un ideal recurrido en la música experimental. Y es que parece que al hacerla se “sueña” como con un holograma y se delinea en el aire con el dedo a distancia, y es esta distancia certera entre el que visualiza la música, el que la ejecuta y el que la escucha, lo que logra abrumadoras diferencias de percepción; por otro lado: los Thinking Fellers: el espacio, o mejor, la distancia, está reducida: se nota: no hay una visualización puramente musical: la música no se experimenta como un deseo externo sino al contrario, muy interno: la música “vista” así, es más que un signo arbitrario y sesudo de lo que pretende significar: es más una encarnación directa, un signo tremendamente aproximado a su fuente plástica: un sentido. Que si acaso puede ser arbitrario e “intelectual”, lo es de una forma más irremediable ante la posibilidad misma de su expresión, lo es de una forma tan pura y casi tan vertiginosa como la del jazz, música con un espacio concreto y móvil y vaporoso: las guitarras de los Thinking Fellers no “ponen” los sonidos en el aire: las guitarras “son”, por un momento impreciso y pequeño, el sonido mismo, luego por supuesto, de percibir y sacudirse casi inmediatamente tras la energía caliente y (oye bien) física del deseo musical de estos “pensantes”. El sentido se parece a una traqueotomía, medio último para la supervivencia de quien se asfixia.
Lo que sería la diferencia entre el sonido que emite un algo y el algo que lo emite. La diferencia entre los sonidos de un panal o un
avispón y el panal y el avispón mismos. Ruidos de sintonización, de una pecera, de una cisterna de agua: el sonido también depende de si es un objeto animado o inanimado el que lo emite. Como sea, la música de los Thinking Fellers llega a ser “honesta”, puesto que se muestra viva, alcanza niveles vitales tan altos como pocas bandas lo hacen. Es una metagoge sin retórica.Aunque tampoco quiero decir que siempre sea así: la competencia intelectual del deseo obsesivo que caracteriza a músicos experimentales también propone formas discrepantes preconcebidas: aquí entonces da marcha otro mecanismo espiritual (o mental, o metafísico, o lógico-causal, como prefieras) que distingue a la banda: supongo un tedio absoluto llenando un mismo cuarto junto con una música viva y creciente: acelerando: como una tolerancia a las drogas más salvajes, o al Prozac: la confrontación de la naturaleza con el vacío que tiene al frente: no debían tomárselo en serio: ante tales cantidades disparatadas de estímulos “reales” no queda nada sino la carcajada, la más clara y desengañada risa,
HA HA HA HA HA!! We lied to you! No one here likes you! Ha ha ha!! Now that we're acquainted with you, we're gonna... I can't even name the things we're gonna do. Oohh! Come on in to the warmth, the warmth and glitter of our pleasure circle. Come on in to the warmth and glitter, the glamour of our pleasure circle. Ha ha ha ha ha! Oohh! Come on in!
Calor y energía. Lo absurdo. La simpleza de reír después de todo, y sólo después de todo. Por lo tanto las disonancias, el ruido caótico, el tiempo desplazado y revuelto, el chiste estridente. Etcétera.
Mother of all the saints: lo primero que escucho es un mugido de ninguna vaca: 8 segundos: la vitalidad: la corporeidad de la música transforma las guitarras, el bajo en animales impensados, muy probablemente amaestrados previamente, y abandonados en algún sitio (húmedo y oscuro), capaces entonces de berrear, barritar, mugir, zumbar, patalear, ladrar, cacarear de manera comprensiblemente trastornada; los instrumentos viven y gritan, incluso gimen. Los títulos como las letras: situaciones lúdicas de lo posible y lo imposible, un humor más simple y fundamentado que el que yo podría explicar; las voces: (femenina o masculina) como la manera inmediata de darle forma a todo: material fónico, fonético y fonemático puro: al parecer, inconsciente de sus propios límites y expulsado con los matices naturales y más variados que la poca atención a la entonación puede provocar: más que entonación, expresión vocálica, golpeada de una manera más o menos apropiada. Vocales o instrumentales: “Heaven for addled imbeciles”, me permito hacer una traducción: “Cielo para imbéciles podridos”, instrumental de obsesiones patafísicas (más adelante se escuchará “None too fancy”); luego llega hasta “Hive” (hay lubricidad en un panal; efecto sonoro comparable con “The piston and the shaft”, por la extraña llaneza y la mesura con las que provocan un estado eufórico). Cabe decir que la referencialidad entre la música y los títulos o las letras no es forzosamente “armónica”, ni necesaria. Resalta el tono narrativo de la voz, recurrente en la banda hasta el colmo. “Wide forehead” es música que crece, disminuye y crece, y aumenta, narra y añade (la letra habla de algún monstruo o genio fracasado), de lo mejor; luego, a la mitad del desenfreno este, una como cumbre emocional, “Infection”, no sé qué decir de ésta, sino que parece que toca, dolorosamente, algún nervio esencial de alguna afección crónica, y no lo deja sino hasta después de instigarlo repetidamente, como si fuera una necesidad: el factor de la repetición provoca aumento de deseo, como para que nunca acabe: se detiene y deja paso a uno como ardor y a una áspera sensación de desgaste y detrimento: justo antes del vértigo fronterizo de lo insensible vuelve y repite la dosis con un tanto de precisas incisiones agudas: y penetra de nuevo con una calma inquietante (chale), como con una paciente calma azotadora e irremediable de un mal interno… es en todo caso la más bella canción de amor… o no…
Luego coherentemente la carcajada, “Pleasure circle”, después del paroxismo físico y mental de la canción anterior; “Tuning notes”, qué más: “1” Tall”, “Raymond H”, “Cistern”, “El cerrito” (memoria de sus inicios), “Fishbowl”; mi disco tiene 23 rolas. 23.
No hay comentarios:
Publicar un comentario